欣赏书法要有一定的修养 这是人们常说的一句话。沈子善在《中国的书法和印章》一书中说的很好，欣赏书法可以用一定的标准做依据，但主要还是靠艺术修养，而且是欣赏水平和修养的高深是成正比的。
欣赏书法要比欣赏绘画难些。绘画包括山、水、人物等具体内容。书法只是运用粗细、浓淡、强弱各种不同的线条，形成微妙的变化，既没有具体景物，又不能用各种颜色加以渲染。从作者本身要表现出书法艺术的美，使人看了产生心旷神怡、愉快舒适的美感，是极不容易的。但我们还是可以用一定标准做依据的,我们应当以一幅书法作品全面来欣赏，从它的多个组成部分去鉴别，从而欣赏它的整体美。
一、 气韵。中国画讲究气韵，中国书法更需讲究气韵。所谓气韵，就是字与字之间有呼应，行与行之间有呼应。要做到“笔未到而意到”。
二、 选材。指一幅纸上所写的内容而言。不管所写的是什么，都必须根据字数多少，看它是否行款适当、疏密相宜、题跋署款得体。
三、 墨色。书法的艺术主要靠水墨线条来表现。因此要看一幅作品的墨色是否有神采，其墨色是否经久不变。
四、 装背。通称装裱。一幅作品装裱得好，可以增加其艺术美；反之，装裱粗糙或刺目，就会削弱其艺术美。这也是欣赏书法作品是不可缺少的一项标准。
二、书法之途径
（一）学书要知“墨道之最”。清代学者、书学家戈守智在《汉溪书法通解》中说：“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。永字者，众字之纲领也。识乎此，则千万字在是矣。”也就是说，汉字虽然复杂多变，但每个字都是一些基本笔画组成的。因此，学书时首先要学好基本点画，这样写出就能掌握要领，“钢举而目张”，“有条不紊”。而“永”字正好包含着八种形态的基本点画。古人认为，“永”字的八种笔画的写法，是最基本的笔法，是一切汉字中点画的基本笔法，只要掌握了“永字八法”，就掌握了所有汉字的笔画的写法。就象戈守智说的，把“永”字的八种笔画弄清楚了，其他千千万万字的写法也就在其中了。
现把“永”字八种笔画简介如下：
点为侧。侧，即斜下笔，笔势如鸟翻身飞下，又像高峰坠石。
横为勒。勒，是古人概括了横画的笔法和笔势的一种说法，是指在行笔过程中要时时勒住尾，有种涩劲，不能像平铺一直线，因此要求笔锋逆入平出，到时停顿挫笔以后回峰收笔。
竖为努。努，古人解释为“如弩之发怒”、“努弯环而势曲”等等。竖画如弩，其形和势颇相似。
挑为趯，俗称钩。这一钩，要写得犹如人之踢腿，在笔峰顿笔转挫后猛然挑出，挑出以后不能露锋，略略收回。
左上撇为策。意为左上撇的笔势如同马鞭策马，下笔向左微斜向上，仰笔铺毫而进，至笔画末时暗收笔，其笔力在末端。
左下撇为掠或撩。掠者，是指其笔势如鸟翼掠过，由大渐远渐小，运行时需要轻捷。
右上撇为啄。啄，其笔势如鸟之啄物，“腾凌而速进”，是一种从右上方来的短撇。
右下捺为磔。古人称其为磔，因其有割裂牲口之势。
古人称“永字八法”为“墨道之最”。掌握“永字八法”，对写好各种笔画是有好处的，但“永字八法”也不能概括一切字的笔画的写法，因此也不能像古代书家那样，把“永字八法”抬到神秘的程度。
（二）学书要明第一义。学书无他道，在静坐以收其心，读书以养其气，明窗净几以和其神；遇古人碑版墨迹，则心领而神契之，落笔自有会悟。斤斤临摩，已落第二义矣。
这段书论引自梁同书的《频罗庵书画跋》。梁同书为清代著名书法家，与当时的翁方纲、刘墉、王文治齐名，世称“清四家”。
梁同书认为，学习书法没有别的什么好方法，只是需要学会静坐，因为能够静坐，学习时才能注意力集中，不分心；要多读书，因为读书多了，知识广了，就能培养一种高雅的气质；要把窗户桌案擦得非常干净，因为窗明几净了，心情才能入境。这三方面做到了，那么面对古人的碑版墨迹，就会心领神会了，落笔自然而然地会发生感悟来，领略到古人用笔的奥妙所在，如果拘谨于临摩，过分地计较临摩，那么就忘了主要的而专注于次要的了。
在梁同书看来，对于学书来说，临摩是需要的，但临摩属于“第二义”。而静坐、读书、明窗净几则是“第一义”。静坐是就功夫而言的，读书是就知识而言的，明窗净几是就环境、心境而言的。试想，浮燥不耐烦的人，没有学问的人，而且在环境凌乱时，能安心临摩吗？能洞见古人的精妙之处吗？显然是不能的。学习书法，首先就需要一种坐功，需要有丰富的知识，需要有一个洁净的环境。
（三）学书须“画地画被”。古代大书法家钟繇在《书苑精话》中提出：“吾精思三十余载，行坐未偿忘此。常读他书未能终尽，唯学其字，每见万类，悉书像之。若止息一处，则画其地，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿。
钟繇其实是在介绍他学习书法的经验。他说，我学习书法三十多年，就连走路的时候，坐下休息的时候，也不曾忘记写字这件事。经常读别的一些书，往往是很难一口气读尽，但写字的时候，每当看到大自然的各种形象时，都要把字写得很象他们——努力把大自然中的各种物象的形态和意趣，融记到书法作品中。如果行路后要休息一会，那么就用枝条在地上写字，周围数步之远的地上会被写满；如果上床睡觉，那么临睡前就用手指头在被子上写字，由于写得多了，时间长了，被子也被手指头戳穿了。
钟繇的学书经验概括起来是两条：一是学书要入迷。练习书法不但要在书房里练字，而且还要用大地当纸、手指当笔，随时挤时练。二是学书要随时观察自然界的万事万物，如山峙流水、云腾风卷、苍松翠柏、燕舞莺歌，从中多方取像，巧于取像。自然，书法的取像，要经过融汇消化，使之成为自己思想情感的有机部分，再加以心精手熟，自然染翰挥毫，促使书法艺术的提高。
（四）学书可以篆书入手。近代书法家、教育家李瑞清在其论著《清道人遗集》中就学书从何体入手为好这一问题，提出了自己的见解，他说：“书虽小道，必从植其本始。学书之从篆入，犹为学之必自经始。
学习书法首先学什么体为好？大多数书家都主张从楷书入手，而学书之人也是往往从楷书入手。也有书家主张从隶书入手的。而李瑞清则别出心裁，主张从篆书入手，而且十分认真地提出：“学书之从篆入，犹为学之必自经始”。意思是说，学习书法从篆书入手，好比读书必须以尊为典范的著作开始。李瑞清把书体中的篆体，比作文章中的典范之作，足见对篆体的看重。有人曾采访过专为“末代皇帝”溥义写诏书的范钦义先生。在谈到学书的方法时，他也是主张先学篆体为好。他认为，从书法的源渊来说，是先有篆书，而后才有隶书、行书、草书、楷书，也就是说，隶体、楷体、草体，都是从篆体演变而来的。因此，先学篆体，再次隶体、楷、草体，符合顺序渐进这个规律。其次，篆体线条匀称，转折时运笔圆中带方，起笔时圆笔略粗，收笔时如露结垂珠，笔画安排左右对称，相互协调，上下呼应，疏密有致，是一种非常严谨、规整而富有姿态的书体，而且风格典雅古朴。因此，学书从篆体入手，既容易得古风，又有助于较快地掌握笔法笔势等方法。显然，范钦义先生当年学书是从篆体入手的，其体会来自于书法实践，不无道理。
（五）学书得力于学力。书法甚难。有得力于天资，有得力于学力。天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。
元代学者，诗文大家虞集在《道园学古录》里说的这段话，明确地提出掌握书法这门技艺是很难的，不是谁想学就能学好。学好书法需要两个条件，一是先天的条件，即天赋天资；二是后天的努力，即所花的功力。他认为，天赋好，功力又到，就能达到精妙深奥出神入化的境地。言下之意是说，没有天赋，再用功也难以攻下书法艺术这座堡垒。
书法是一门空灵的艺术，用点用线突破空间，展示物象，抒发情感，其审美风格直接来源于心理性格，谈起来往往是可意会，不可言状，需要极强地想象力和悟性。因此，学习书法，天赋确实是很重要的。但天赋与学力比较起来，还是学力显得重要。相传书圣王羲之的书法水平，起初不如当时的书法家庾翼、郄愔，直至到了晚年，才超过了其他名家。王羲之的书法艺术达到了高超的境界，凭得不是天生的聪明劲，而是耗费的精力比别人多。这就是所谓的“羲之书法晚乃善”。
（六）学书以取神气为佳。学书之要，唯取神气为佳，若模像体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。观赏《石鼓文》受其古质、物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》又知古云篆文，或多或省，或移之左右上下，唯取意之所欲，然亦有工拙。
秦汉以来，裁得一体，故古文所见止此，惜哉！
这段精彩的书论，出自“宋八大家”之一蔡襄的《宋端明殿学士蔡惠忠公文集》。其意是：学习书法的要旨，以只取神韵气息为好。如果模拟字形势态，即使字形像了，但也会没有精神，只有不懂书法的人才会这样做的。我曾经看到《石鼓文》，爱它的淳古质朴，字的形态气势值得回味。后来得到《原叔鼎器铭》，又明白了古代的篆字，笔划或增或减，或者上下左右挪移，只根据意趣的需要，但是也有工有拙。秦汉以来，字的结构有了一定之规，所以古代文字值得观赏的也就到此为止了，真是太可惜了。
蔡襄在这里强调，学习书法不要拘泥于法。甲骨金文石鼓，是前无古人的时代，原本无法，因此充满了创造的意趣和神韵，或雅拙磔峭，或威严犀利，或庄重浑厚，进入了一种淳古质朴的美妙境界。而秦篆以后，书法有了一定法规，学书之人亦步亦趋，不敢越雷池半步，有的甚至陷入了画几何的境地，写出的字自然是呆板、造作而缺乏生气。
当然，学书还是要掌握书法艺术的一些要领。但必须明白，继承的目的是为了发展。在前人的规矩之外，中得心源，外师造化，法外求法，不“追求形似”而“唯取神气”，这才是最为重要的。
三、书法之技法
（一）执笔贵在用意精至。献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之所至，而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。不然，则天下有力者，莫不能书也。
这段书论出自宋代大文豪苏轼的《东坡集》，在这里，苏轼引用一个流传久远的故事，批评了“握笔紧、握力大就一定能写好字”，这一流毒甚广的观点。
传说王献之小的时候学书法，有一次，父亲王羲之突然从背后去拿他的笔，却夺不过来，笔仍牢牢地握在献之的手中。王羲之就知道这孩子一定能把书法学成，长大后一定能在世上留名。
那么，执笔的正确与否就在握笔的牢与不牢呢？东坡提出了不同的意见。他认为，字写得好不好，不在于笔握得牢不牢，而是挥洒自如而又一笔一画都不失法度。王羲之欣赏王献之手中的笔夺不过来，并不是欣赏王献之握劲大，而是观赏儿子写字时精神集中，以至遇到突然的干扰时，注意力仍然在笔上。如果不是这样的话，那么，天下力气大的人，都能写出好字了。
苏东坡的观点令人信服。实践已经证明，字写得是否有力，并不同执笔时的用力大小成正比。我们平时所说的“笔力”，不是单指物理上的力，同时关系着作书时的生理状态和心理状态。东坡提出“把笔无定法，要使虚而宽”，该是较为符合辩证法的执笔方法。
（二）疏密长短怎相宜。作字之体，须尊正法；字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则以疴疾缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似花蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。
书圣王羲之在《笔论十二章》说的这段话，就字的结体而言，十分形象生动。他提出，安排字的点画结构，必须遵循正确的法则。这法则，从字的形体上来说，不能上面宽下面窄；从字的点画结构来说，不能显得太密，因为太密了就会好像身患疾病，没有精神；又不能过于稀疏，因为过于稀疏了，就会好像“落汤鸡”一样，被水浸后的羽毛尖毛尖刺，十分难看了，不应写得过长，因为笔画写得太长了，就会好像死蛇挂在树枝上；也不应写得太短，因为笔画太短了就会像被踏死的蛤蟆一样令人作呕。
王羲之在这里强调，作字结体，一定要疏密有度，长短相适。该密则密，但不能密而无神；该疏则疏，但不能疏而失“序”；该长则长，但不能长而“如死蛇”；该短则短，但不能短而“似蛤蟆”。疏密无度，长短不宜，终归都是病。
（三）真书莫以平正为善。真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟无常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？……且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐。孰能一之。谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“體”之大，“朋”字之斜，“黨”字之正。“千”字之疏，“萬”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏碑晋书法之高，良由各尽字之真态，不宜私意参之耳。
南宋著名词人、书法理论家姜夔在《绪书谱》里的这段书论，对“真书以平正为善”的传统观念提出了反对意见，认为这是“世俗之论”。他认为，真书不应“以平正为善”。古代真书中的笔中的钟、王字迹，都是写得潇洒纵横，并不拘泥于平稳齐正。况且，字的形状长短、大小、斜正、笔画多少不一样，“天生”的不整齐，又怎么能一律用统一的方法来对待他们呢？姜夔主张，写真书，应该根据字体形状而大小、长短、粗细、疏密不一样，要把字的自然形状尽情地表现出来，而不要把书写者自己思想参杂、混合在里面。
（四）结体因时相传。书法以用笔为上，而结字也需用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。
这段书论是很有名的，出自赵孟頫《兰亭十三跋》。赵孟頫在这里提出，在书法中，用笔最为重要，其次才是字的结体。这是因为，字的间架结构在相传中随着时间的变化而起变化，而用笔的方法，则是千古不变的。
“用笔千古不易”，已是书坛名言。他这里说的用笔，当是包括笔法、笔意、笔势在内的原则。懂得“用笔”并且会“用笔”，也就说精通笔法、精于取势、精于创意，对笔法、笔势、笔意有深刻的认识和理解，同时善于把握和运用，才能算得上一个书家，才有可能创作优秀的书法作品。
正因为用笔包含着笔法、笔势、笔意这些书法艺术的内核，所以才受到历代书家的高度重视，才有了“书法以用笔为上”、“用笔千古不易”之说。在书法艺术中，有时一笔两笔，一字两字，便是一个独立完整的活生生的形象，“婉若游龙”、“飘若游云”，给人美不胜收之感，这正是巧妙而精到的用笔所达到的美妙境界。
（五）中宫统领八宫。字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内有细画界一“井”字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫，然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫。然后以其字之头目手是分布于旁字八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。
清代书家包世臣在《艺舟双辑》里说的这段书论，提出了研究书法结构问题的一种极好方法。他认为，如果把一个字头当作一个方格，那么，在格内可用一个“井”字分成九格，九格即为九宫。九宫用来安排布置字的点画。九宫中有一宫为中宫。中宫是其余八宫中的点画所拱向的中心，也是字的中心，更是字的精神所在。中宫可以是字的主笔，也许在字的实处，也许在虚白之处，也许在正中，也许在一侧。因此，要把字的精神所在安置在中宫，然后把其他的笔画像分布头、眼、手、脚一样地分别安排在旁边的八宫中。包世臣的“九宫”之说，提出以中宫（字的精神）统领八宫，是很高明的。他指出中宫“有在实画”、“有在虚白”，这种以虚观实、以实见虚的布白方法，历来为书家所推崇。
（六）下笔要会许多变化。作字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连，有断，有脱卸，有承接，具此数者，方能成书。否则，墨猪算子，全是魔道矣。
这段精到的书论引自清代书家周星莲的《临池管见》。在这段话里，周星莲提出怎样才能成为书法的方法及其标准。他认为，要完成书法的结体，在写字的时候，就要把笔势、笔意、用笔用墨与点画的位置安排巧妙地融合在一起。具体地说，在写字的时候，用笔要有顺出逆入之分，运笔要有轻重缓急之分，用墨要有燥湿浓淡之分，笔势要有承接映带之分，笔道要有刚柔粗细之分，点画要有起伏疏密之分，等等，只有具备了这些，写出的字才能合乎法度，才能富有变化，富有生气，“才能成书”。否则，写出的字只能称为“墨猪算子”。墨猪，指字的笔画过肥而无力；算子，指结字呆板而无生气、无变化。“墨猪”、“算子”，都是书病。
周星莲从书法的结体入手谈笔势笔意、用笔用墨，可谓点到了问题的关键之处，令人心折。
（七）怎么避免“状如算子”。间架是指字形的安排。字的间架，要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。大小：字型大的写大些，字形小的写小些；笔画多的写大些，笔画少的写小些。长短：字形长的，写得长些，字形短的，写得短些。宽窄：笔画多的写瘦些，笔画少的写肥些；左右结构的写肥些，上下结构的写瘦些。斜正：根据字形的斜正分别作不同安排。
字的间架注意了这几个方面，即可避免“状如算子”的毛病。这段话引自邓铁的《书法百问》。
“状如算子”是说所写之字一个个像算子样，结体呆板、毫无变化，这是书法中的大忌。怎样克服这种毛病呢？邓铁在这里说，只要在字的间架结构上注意大小、长短、宽窄、斜正的变化，并变化“得宜”就行了。邓铁还就如何“得宜”分别作了简洁的阐述，于人们是很有启发的。
当然，邓铁说的结构规律也并非必须时时遵守，有时根据内容的需要，也是可以突破的。比如，邓铁说：字形大的写大些，字形小的写小些。在一般情况下是这样，但在有时，字形大的反而写得小些，字形小的反而写大些；笔画多的反而写小些，笔画少的反而写大些。这种情况，在一些书法佳作中并不罕见，该是作书者在追求一种“险绝”，而使字的形状出人意外。而这出人意外的特征，也是中国书法最主要的属性之一。
（八）无字之处也有字。结体为点画与点画间之关系，布白则为字与字间之关系。一纸之上，每字都有其领域。着字处为墨，无字处为白。墨为字，白也为字。书者需知有字之字因要，而无字的字尤要……夫人足所践，不过咫尺，然使人步武能安，不虞颠陨者，则有赖于足所践处以外之为实地。若迹外皆空，如行桩上，则谁能履之。以之言书，即布白之理。有字与无字处，其重要同等也。
胡小石《书艺略论》里的这段精彩之语，把布白的作用说得很是清楚。他说，结构是处理点画与点画之间的关系，布白是处理字与字之间的关系。在一张纸上，每个字都有它占据的地方。写了字的地方有墨，没有字的地方是空白。有墨的地方是字，空白的地方也是字。写字的人要知道，有墨的字（有字之字）当然重要，但是，空白的字（无字之字）更为重要……举一个例子吧。人用脚走路，一步一步迈的距离很近。但是，就是这样的脚步也不用担心跌倒。其原因是，一步落下去后前面还有可供落脚的地方。如果脚外都是空地，好像在木桩上行走，那么，又有谁能在上面行走呢？用这个道理来说书写，就是布白的道理。有字的地方与无字的地方，它们的重要性是同等的啊！
胡小石以举步走路时为路面不好就难以走路作比，说明下笔落墨如空白处安排不好就难以写好字，并提出“墨为字，白亦为字”，足见布白之重要。
（九）无墨处也能造妙境。字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才能完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画同等的艺术价值。所以大书家邓石如说的书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同一重要。
现代著名美学家宗白华《中国书法里的美学思想》里说的这段话，说的是布白的重要性。他认为，点画的空白处虽然没有点画，但也是字的组成部分。这是因为，点画处为实，无点画处为虚，虚实相生，才能完成一个艺术品。因此，在考虑设计一个字的造型时，不能只考虑点画的搭配，还应该把空白计算在内，即是考虑留多少空白，怎样空白形状为好。分布适当的空白，和笔画具有同等的艺术价值。
明乎此，书者在创造书法艺术作品的妙境时别忘了，妙境离不开空白，无墨处也能造成妙境来。
（十）胸有全纸目无全字。写碑与摩崖二者不同，其布白章法即异。一有横格，一无横格……然不论有格无格，皆融成一片，此学者不可不留心也。故古碑剪裱则觉大小参差，而整张视之不见大小，大约下笔时须胸有全纸，目无全字。
近代书法家、教育家李瑞清，号清道人，门人把他的论著辑为《清道人遗迹》。这段书论出自《清道人遗集佚稿》。
清道人说，写碑上的字与写摩崖上的字不一样，它们的布白章法就不一样。比如，写碑上的字有横格，写巨大的摩崖上的字没有格。然而，不论是有格还是没有格，写出来的字要融成一片。对于这一点，学习书法的人是不可不留心的。所以，看到那古代的碑刻，从拓裱的部分来看，觉得那些字大小不一，参差不齐，但是，如果整张地看去，就看不出字的大小之分的了。这大约是书写者在下笔时应该做到胸有全纸、目无全字。
显然，李瑞清说的“胸有全纸、目无全字”，是针对整幅作品的章法布白而言的。“胸有全纸”是说整体的布局要了解于心，时时在意；“目无全字”是说写点画之时，不要受一个字一个字的局限，每一点每一画都要服从于整体的布局，与其它的点画组成一个有机的书法艺术整体。“胸有全纸、目无全字”，该为章法妙诀。
四、书法之创作
（一）作书须知乖合论。一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇和，二合也；时合气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。
孙过庭《书谱》里的这段话，提出一个“乖合论”。乖，是“背”的意思，指不符合书写条件。合，是相配合的意思，是符合书写的条件。孙过庭的“乖合论”认为：挥笔书写的时候，有时会感到不顺手，有的时候感到很顺手。顺手的时候写出的字就流畅妙美，不顺手的时候写出的字就会有一种零落、衰败的样子。简单地说产生这两种现象的原因，各自有五种情况：心情愉快，神态安闲，是第一种符合书写条件；感人恩惠，报答知己，是第二种符合书写条件；天气和好，不干不燥，是第三种符合书写条件；好纸好墨，互相映衬，是第四种符合书写条件；偶来兴致，想要书写，是第五种符合书写条件。心情急迫，身体不适，是一种不符合书写条件；有违心愿，气势委曲，是第二种不符合书写条件；天气干燥，气温炎热，是第三种不符合书写条件；纸张笔墨，不能相当，是第四种不符合书写条件；神情倦怠，手感疲乏，是第五种不符合书写条件。在符合书写条件时作书，出手的字自然较好；在不符合书写条件时作书，出手的自然较差。在书写的好条件中，碰到天气好不如遇到工具（笔墨纸砚）好；遇到工具好不如心情好。如果五种不符合书写条件者碰到一起了，那么，思路凝滞，下笔茫然；如果五种符合书写的好条件都碰到一起了，那么，纵笔飞扬，似有神助。
孙过庭的“乖合论”，对于书法创作是很有指导意义的。它提醒我们，创作之时，要努力把握创造“合”，努力避免“乖”。逢合则书，这样就容易发挥水平，取得成功；遇“乖”则罢，以免发挥失常而徒劳。
（二）作书当求与众不同。与众同者，俗物；与众异者，奇材。书也亦然。为将之明，不必披图讲法，精在料敌致胜。为书之妙，不必凭文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜，决之于度内者也。
这段书论出自张怀瓘的《评书要石论》，意思是说，一种东西，与众相同的，那就是俗物；与众不同的，那就是奇材。书法艺术也是这样。做将军的高明，不在于挂着地图大讲兵法，在于能够善于预料敌人的行动而取得胜利。作书的巧妙，不用完全按照书本上的话去写，贵在能够随机应变，善于冲破一些固定的法则，遇到不同的情况会采取相应的办法，这是由作书者的胸襟、心意来决定的。
张怀瓘在这里力主“出奇”，并将“出奇”作为脱俗的为书之炒，自然是对的。艺术创作，贵在创新，书法艺术当然也是如此。应该说明的是，张怀瓘说的“无方皆能”，并不是说不要一些固定的法则，而是说不要被一些固定法则所约束而影响抒发自己的心胸，写出的字要力求与众不同。张怀瓘强调，“为书高妙”，“决之于度内”。度，是胸襟、心意的意思。心胸开阔，襟怀坦荡，胸有千卷书，心存开拓意，意气风发，感情充沛，才有可能进入创作书法的妙境，写出与众不同的而脱俗的书法妙品来。
（三）作书要做到三要。书有三要：第一要清楚，清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。
项穆《书法雅言》里提出的“书有三要”，说得很是分明。第一要清整。清，就是清爽，就是要把点画分得清清楚楚，点就是点，横就是横，竖就是竖，折勾就是折勾，撇捺就是撇捺，不能混杂不分。整，就是端正，就是把字书写端正，不能歪倒偏斜。第二要温润。温，就是指神态温和，指字的精神、气质不给人骄横发怒之感。润，是指用墨圆润，指运笔的转折、顿挫处不显得干枯。第三要闲雅。闲，意为安闲，指的是结体布白的起伏变化不是任意放纵，而是自有法度，显得温文尔雅。
项穆提出的“清整”、“温润”、“闲雅”，虽然只有六个字，都从点画到形体，从形质到性情，从用笔到用墨，从执笔到结体，从笔法到笔意，都择其要而作了阐述，真可谓十分地精当，而不清整、不温润、不闲雅，也往往是学书人在作书时易犯的通病。
（四）作书要自然进入佳境。吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主观互相乘左之故也。期于如此而能为此者，工也。不期如此而能为此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔至而神至，天也；至于不至，莫非天也。吾复何意，盖难言之。
这段书论出自傅山《字训》。傅山在这里说：我非常清楚地知道什么是书法艺术的美妙境界，但是要想进入这样的佳境却不到，原因是心手与纸笔这些主观、客观方面互相背离而没有好好地配合。希望进入佳境，而能够进入佳境的，是因为工力深厚。不想进入佳境却能够进入佳境的，是因为有天助，即出于天然，一行字有一行字的天然，一个字有一个字的天然。书写时，神到而笔到，是出于天然；笔不到而神自到，是出于天然；到与不到，莫非都是天然？我再说什么呢，难以说清楚了。
傅山在这里连用了六个“天”字。这个神秘的“天”，指的不是唯心主义的“天”（世界的精神本源）的概念。这里的天是指出于自然，是天然的。傅山用了这么多的“天”，主要是形容写字时应当出于自然形成的笔势和笔意，并以此说明，写字达不到“佳境”，原因在于“心手纸笔，主观互有乖左”。主观、客观两个方面的条件都具备了，就能自然而然地达到书法创作的“佳境”。
（五）作书要动静相治。正书居静以治动，草书居动以治静。刘熙载《艺概》里的这句话，意思是：楷书用静止状态的外表来反映活动着的内涵，草书以流动的外表来体现沉静的境界。
这句精彩的书论包含的内涵很丰富，理论层次也很高。动与静是一对矛盾，但又是辩证的统一。动中有静，静中有动，动静结合，相辅相成，情趣生焉，万物概莫能外。刘熙载以外表与内涵两个方面来谈书法的动与静之间关系的处理，确实是很高明的。楷书的外表形态宜动，而给人的感觉应是沉着平静。楷书的静，是一种外在的静，实质的动；草书的动，是一种外在的动。实质的静。楷书的静，有如人之端坐肃立，神情庄重，貌似静，而其实动；神思飞越，目光炯炯，神采飞扬。此为静反映动。草书的动，有如人之奋臂飞奔，气势急速，貌以动，而其实静；气不粗喘，步不零乱，沉稳自如。此为以动反映静。苏东坡曾说：“真书难以飘扬，草书难以沉稳”。这话既说明楷书求“动”、草书求“静”是一种高境界，又说明达到这种境界是很困难的，该是书法大家的甘苦之谈。不经长期反复的刻苦练习、认真琢磨，是领悟不了其中的奥妙的。
（六）作书莫忘法度气魄。奔放处要不离开法度，精微处要照顾到气魄。
这句话引自吴昌硕的《吴昌硕作品选》。吴昌硕为近代著名篆刻家、书画家，书法以篆、隶、行著称书坛。
“法度”、“气魄”，都是书法中最重要的问题。书法最基本的要求是两条：一是在笔法、结构等方面要遵循“法度”，不能含糊；二是字里行间要含有作书人的心绪情感，要写出作书人的“气魄”。有“法度”而无“气魄”，不能称其为书法；同样，只有“气魄”而无“法度”，也不能称其为书法。吴昌硕在这里说的这句话，可谓一语中的，针对性和实用性都很强。
作书人什么时候最容易忘了“法度”，该是写得奔放的时候。这时，作书人注重的是气势，如果信笔挥洒而无法度，那么，气势似乎是有了，但写出的字就如春蚓秋蛇，乱麻一团，称不得书法。
作书人什么时候容易忘了“气魄”，该是写细小点画的时候。这时，作书人往往是注重法度，而忘了气势。那么，写出来的字工则工矣，但必然呆板，毫无生气，称不得书法。
因此，笔走龙蛇自有法度，规则一点一画自有气势胆略，法度、气魄两相照，这样才能创作出好作品。
（七）作书要会触电。书家以其全生命的全副生活皆熔冶于书法之中，因之托赖了他们所专精的书法，建立了他的不朽生命。其中最重要的关键，只在他所感悟到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被“触电”而转移到笔画上去的一点。书家积功力之久，一旦悟到这步程度，他的书法必然突变到另一升华的境界。
潘伯鹰在《中国书法简论》里说的这段精彩书论，点出了书法家建立其书法艺术不朽生命最重要的关键所在。
书法艺术，是万事万物的高度抽象与概括。书法家通过观察、联想后，把“触电”客观物象化入书法艺术中，使每一个字或者笔画都被赋予作者的生命和情感，都似乎成了有生命的个体从而给欣赏者提供了一个艺术再造的广阔天地，进而联想到天地万物的各种美妙形态和无穷变化。于是乎，书法艺术的不朽生命也就产生了。可见，书法家要想创作出不朽的书法作品，就应该努力把自己感悟到的一切物象，“触电”后转移到笔画上去。相传草圣张旭，“忧悲、愉快、怨恨、思慕、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。这也许有点夸张，但足以说明，书法艺术，其实是审美领域内人的自然化与自然的人化。这里的“化”，就是把被“触电”后的物象转移到笔画上，即是把人或自然的某种形态化入其中。一旦悟到这步程度，他的书法必然会突变到另一升华的境界。
（八）作书要明各体特点。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达情性，形其哀乐。
孙过庭《书谱》里的这段书论，精炒地阐述了篆、隶、草、章四种书体的写法。他说，篆书，崇尚婉转而圆通；隶书，要精致而密层；草书，贵在流动而顺畅；章草，要着意于法度和简洁。然后，用风采精神来使之（书法作品）令人肃然起敬，用湿润取妍来使之显得湿敦和美，用枯笔写出的劲道来使之显得矫健有力，用安闲雅致的笔调来使之显得非常地和谐。所以说，书法作品能够显露出作书人的性格和情绪，体现出作书人的快乐和哀伤。
篆书，特别是小篆，是用首尾藏锋、行笔中锋、均匀一致的圆线条写成的，就是转弯的地方也应圆曲，形体修长，这样写出的线条才贯通流畅，具有柔和、婉媚、抒情的性格，充分体现出婉柔流通的艺术特色。所以说，“篆尚婉而通”。
隶书改篆书的圆笔画为方笔画。方笔画挺直有力，转角的地方也改圆为方，结体变长为横宽，所以说，“隶欲精而密”。
草书是快速书写的产物。要快，就要删简合并一些笔画，而且把一些笔画连通起来一鼓作气写出来。这样写的结果，方折的棱角便在快写中变成了圆角，出现了许多摆动而流动的曲线，有如奔流的河流溪水，弯弯曲曲地一泻而前。所以说，“草贵流而畅”。
章草是隶书的草体字，与今草相比，相同处是笔画删简、相连和圆转；不同处是字字独立，且保留了隶书的“捺”法。章草虽然称之为草，但不象今草那样“连绵不断”，其实很象行书。所以说，“章检而便”
“婉而通”、“精而密”、“流而畅”、“检而便”是篆、隶、草、章四种书体的个性，而“风神”、“妍润”、“枯劲”、“闲雅”是共性。个性来自于写字技法，共性则来源于作书人的“情性”、“哀乐”。
（九）作书要胸中有个天大字。世人写字，能大不能小，能小不能大，我为不然。胸中有个天来大字，世间纵有极大字，怎焉能过此？从吾胸中天大字流出，则或大或小，唯吾所用。若能了此，便会作字也。
苏轼《东坡集》里的这段话很有意思。他说，世人写字，有的能写大字但不能写小字，有的能写小字但不能写大字。我的胸中有一个像天那样大的字，世间即是有再大再大的字，能大过这个字吗？我写的字，都是从我胸中这个天大的字中流出来的，或者大，或者小，都能按照我的用意写好。如果能够明白这个道理。大字小字就都能写好了。
东坡先生是宋代大书法家。这段书论其实就是他的经验之谈。他说的“胸中有个天来大字”，是否可以这样理解：无论是写大字还是写小字，用笔结体都要有气魄，都要讲精练，讲气势。胸中有了这么一个意念，那么，写出来的字，大字就会像小字那样精练，小字就会像大家那样磅礴，大字有气势，小字也有气势。“胸中有个天来大字”，气魄既大，又何惧之有？如此一来，写大写小也就无所谓了。
（十）作书以出神为好。夫字以神为精魄，神若不和，则字无姿态也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。
这段精美的书论出自唐太宋李世民的《指意》。在这里，李世民把书法比作有生命的人来加以阐述。他说，书法中的字，把神采作为魂魄。人无魂魄，则成尸体；字无魂魄，那么，字的形体、姿态再好也是一点用处也没有的。书法中的字，把筋骨作为心。人的内心不坚定，做事就会有气无力；字的筋骨如不坚硬，那么就会显得软弱无力，没有强劲雄健之力。书法中的字，以笔锋作为皮肤，人无皮肤，则骨肉外露；字的皮肤如不圆润，那么写出的字就会显得粗糙外露而不是温和湿润。
李世民用形象的说法在这里强调，字要有神——精神、风彩；要有筋骨——强劲有力；要有皮肤——温和圆润。精神、筋骨、皮肤，三者相辅相成，缺一不可。三者当中，精神为上，筋骨次之，皮肤再次之。因此，作书运笔之时，既要追求笔锋所到之处的“温润”效果，又要追求“温润”之中的“筋骨”，更要追求一种内在的精神、风采。作书写字，能够写出奕奕的神采，方为艺术。而只有在丰富文化知识、观察生活、品德修养、意境构思等方面多下功夫，然后才有可能通过纯熟的用笔表现出神采来。忽视了这一点，即使技法再纯熟，也是写不出有神采的作品的。
五、书品与人品
（一）贤人的书作才能流传。古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前人工书，随与纸墨泯弃者，不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见必宝也……非自贤哲必能书也；唯贤者能存耳。其余泯泯，不复见耳。
这段书论引自欧阳修的《欧阳文忠集》。欧阳修在这里提出一个观点：人品好，书法才能流传于世，被世人称道。他说，古代的读书人都是会书法的，但是，只有那人才能、德行好，有声望，书法才能流传久远。然而，后世的人不推论、研究这种现象，只是在书法练习上下功夫，不知道以前有多少人精心写成的书作被人当作泥土一样抛弃了，这样的人是数也数不清的。比如说颜真卿，这位颜公德高望重，判军逼他投降，他宁死不屈，大义凛然，表现了崇高气节，他的书法即使不好，后世人见了他的书作也会像宝贝一样地珍视它。这么说，不是没有才德、有声望的人一定是书法好的人，而是说只有品行好、名声好的人的书法作品才能流传于世，为人所珍藏，至于其余人写的那些书法作品都消失、灭绝了，不再能够见到了。
欧阳修的这段论述中提出，人们评估书法作品，不但看书法作品的本身水平，更重要的是看作书人的品行、声望。“人之贤者”，书作才能流传于世。日本学者石田肇把这种评价方法称为“人格主义的评价方法”，“具有强烈的人格主义倾向”。其实，这种书法品评中的倾向性，长期影响着我国的书坛，其生命力至今仍然没有哀竭。这种现象，是很值得我们深思的。
（二）书作可辨人的邪正。观其书，有以得其为人，则君子小人，如见于书，是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎。吾观颜公书，未尝不得其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而李希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗。
这段书论很精彩，选自苏轼的《题鲁公贴》。苏东坡在这里论述道，有的人认为，观看一个人的书法作为，就能看出这个人的为人。就是说，这个人是君子，还是小人，能够从他的书法作品中自然而然地表现出来。这种说法，大概是不正确的。我们都知道，以外貌来判定一个人的好坏优劣就更加站不住脚了。即是说：“以貌取人不可，以书取人就更加不可了”。我观唐代大书法家颜真卿的书法，未尝没有想象到颜公那种作为忠烈大臣的风采，而且不是只想象到他的为人如何如何地好，还仿佛是看到了他谴责唐代奸臣，以阴谋权术陷害朝庭忠良的卢杞的情景；仿佛是看到了他大声斥责判军头目李希烈，那神态大义凛然，令人敬畏。
据史载，颜真卿虽当朝谴责卢杞的阴谋。后李希烈反叛朝庭，卢杞建议派75岁的颜真卿去劝说李希烈归顺。颜真卿明知一去凶多吉少，但仍以国事为重，毅然前往。李希烈非但不听颜真卿的规劝，反而对他威逼利诱，要他投降。颜真卿大声斥责李希烈，坚贞不屈，终被害死。
苏东坡说，为什么看到颜真卿的书法作品就会想到颜公的这些事情呢？其中的道理与韩非子说的那个寓言“疑邻窃斧”没有两样。怀疑邻居的儿子，动作态度都象偷斧头的样子；后来斧头捡回了，再看那邻居的儿子，动作态度一点也没有偷斧头的样子了。东坡以此作比，是说人们心理上对颜真卿非常敬佩、珍重，所以一看到他的书法作为就会自然而然地想起他的为人，想起他的动人事迹。
东坡公又论述道：然而，人写的书法除了有精美、拙劣的区别之外，都有一种情趣蕴含在其中，所以，以书法作品中也可以大略地看出作书人为人的邪正来。
东坡先生在“人品”与“书品”的关系问题上，所持的观点有所变化。他原先认为，一个人如果人格低下，那么书法水平再高也不被人看重，这是传统的品鉴方法。后来认为，“君子小人必见于书，是殆不然”，只是“以见其为人邪正之粗”，而已。苏东坡一方面承认书家的人品情操与书作的艺术风格有着千丝万缕的联系；另一方面又认为两者之间不是必然的一致。应该说，这是比较地接近古今书家的实际情况。
还应一提的是，东坡先生“真理与韩非子窃斧之说无异”的推断，更值得引起我们的重视。这是以心理学的角度分析人们品评书法作品的方法：人们对某些书法作品的好恶、亲疏，很可能是出于“爱屋及乌”或“殃及池鱼”式的某种潜在意识。当然，东坡先生的这番议论，并未对“人品”与“书法”之间的微妙关系作出透彻的论述，还需要我们继续探讨，以作出更加科学的回答。
（三）要依靠修养去领悟书法本质。晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在于书，非学所可至也……坡公有言：“吾虽不善书，知书莫如我；苟能通其意，常谓不学可”。假我数年，撇其旧学，从不学处求之，或少有进焉耳。
这段书论出自张瑞图《白毫庵集》，其大意是：以书圣王羲之、王献之二王为代表的晋人书法，有一种平淡幽远的风度。那美妙的地方都不在书法上，不是直接学习书法所能学到的。苏东坡先生曾经有话：“我虽然不善于书法，但是在通晓书法方面莫过于我了。我认为，如果能够真正通晓书法的意蕴，即使不埋头苦练，也是能够写出富有意趣的字来的。东坡的话，不是说书法“不学”而能，而在强调“通其意”，即是通晓书意，通晓书法的本质。如果老天能够借给我几年时间，我就会摒弃旧的学习方法，不像一般地学习书法那样直接地学，而是依靠自己的道德、修养等从书法本质上去领悟、学习书法，这样，或许会有一些进步呢！
张瑞图提倡“从不学处求之”，即是从加强修养方面去领悟书法的本质，这种学习方法，对于我们特别是对于那些只知苦练笔法的人，无疑是很有启迪作用的。
（四）书法要体现人格。写字，如仅从技巧上来说。的确可以说是“小技”，然而区区小技就要能通乎“道”，体现书者的崇高理想和高尚的人格，非有很高的修养和广博的学识，是绝对办不到的。
这段书论为陆维钊先生所说（见《中国书法》第三辑）。陆维钊先生在这里提出，书法的技巧，在于能够“体现书者的崇高理想和高尚的人格”。
当代美学家蒋孔阳认为，中国古代文人创作书画的目的之一，是表现出书画家本人的人品，其强调“立意”、“我”，都是让书画的笔墨成为表现自我人品的工具。另一位美学家高尔大则认为，“道”与“德”是中国艺术的骨干；按照中国哲学和中国艺术的传统精神，除了把艺术看作是思想感情的表现以外，还把艺术同一种特定的人格理想联系起来。而这种哲学与美学上的人格追求。导致了艺术上的写意原则。
看来，陆维钊先生是同意这些论点的，以此看来，书法自然要“体现书者的崇高理想和高尚的人格”，这“体现”，自然需要凭借高度的表现性、写意性等审美特征，而这些审美特征，“非有很高的修养和广博的学识”，是难以掌握的。
（五）学书不能追名。写字必须戒绝两个恶习：一是浮燥不耐烦；二是啖名好立异，这两个恶习，仔细考察还只是一个——好名。好名之极，必然走到浮燥虚伪急于求成的欺世的路上去。
……从立志在点画上学字起，一直到成家是一生在书法上努力的万里长征。长征的基础上，仍归到一步步脚踏实地地向前走。其成功的大小，则视各人努力的程度而异。
潘伯鹰《书法杂论》里的这番话，具有很强的针对性和概括性。他在这里提出的“两个恶习”，可以说是学书人的通病。世人学书人多，成家者少。主要原因都是在于“浮燥而不耐烦”，“要名好立异”，急于求成，浅尝辄止，甚至虚伪做作，欺人欺己。
如何戒掉这两个恶习呢？潘伯鹰先生提出，要有“万里长征”的意识，即是立志学习一生，一步步脚踏实地向前走。书法艺术，钟情于那些为它毕生努力探索而不计较名利的人。谁如果认为学习书法容易成名成家，那么，谁就容易在学书的道路上跌得头破血流。因此，用两句话告诫大家最为合宜：知足者常乐，知不足者常进。